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El origen de la obra de arte: Heidegger y la revelación participada del ser

Durante la última Noche de los Museos, mientras explicaba ante el público un cuadro, una visitante (atenta, quizá algo impaciente) me interrumpió con una pregunta tan antigua como inagotable:

“¿Y qué es el arte?”

El tono fue desafiante, pero la pregunta era legítima. No respondí con una definición técnica ni con un lugar común. Recordé entonces a Martin Heidegger, y dije:

“El arte es el lugar donde acontece la verdad del ser.”

Aquel instante quedó resonando mucho después. No porque mi respuesta fuese suficiente, sino porque revelaba que en cada mirada, en cada obra y en cada intento de nombrar lo bello, sigue latiendo esa búsqueda por el origen. De allí nace este texto: un intento de recuperar, desde la teología radical y la filosofía del misterio, el sentido profundo de El origen de la obra de arte de Heidegger.

Martin Heidegger pronunció su conferencia Der Ursprung des Kunstwerkes en 1935. En ella, el filósofo alemán se pregunta por el origen del arte, y al hacerlo desplaza toda la discusión estética hacia una ontología de la verdad. El arte, dice, no es un objeto ni un producto de la subjetividad: es un acontecimiento donde la verdad del ser se pone en obra.

Pero leído desde la sensibilidad de la Radical Orthodoxy (esa corriente que devuelve la metafísica a su raíz teológica), el pensamiento heideggeriano puede verse como un umbral: un eco secular de la tradición cristiana que entiende el arte como participación en el Ser divino. La obra no “muestra” lo real: lo deja ser, y en ese dejar ser, lo consagra.

Del ser como desocultamiento al ser como don

En Heidegger, la verdad es aletheia: desocultamiento. En la Radical Orthodoxy, esa aletheia se traduce como gratia: el ser no solo se revela, sino que se entrega. Todo lo que es participa del ser como un don.

Desde esta perspectiva, el arte no es producción, sino participación. La obra de arte se convierte en un lugar de gracia: una materia que se deja habitar por el resplandor. Lo que el artista hace no es crear desde la nada, sino abrir el espacio para que la presencia acontezca.

El gesto creador tiene, en este sentido, una dimensión eucarística: ofrecer la materia y recibir la forma. Allí donde Heidegger ve un acontecimiento ontológico, la Radical Orthodoxy reconoce una liturgia cósmica.

Heidegger habló del enfrentamiento entre mundo y tierra. El mundo es la apertura del sentido; la tierra, el fondo que resiste, el misterio que no se agota. En la obra auténtica, ambos entran en tensión y se necesitan.

Nosotros podemos leer esa relación como la de símbolo y sacramento. El símbolo abre, el sacramento sostiene. El primero interpreta, el segundo consagra. En la obra de arte, ambos coinciden: lo visible remite a lo invisible, pero sin destruir su materialidad.

Así, el arte es una liturgia del ser: no habla del misterio, sino que lo encarna. El templo griego del que hablaba Heidegger no representa a los dioses: los hace presentes. De igual modo, una pintura o una escultura auténtica nos coloca ante lo sagrado, no como espectadores sino como partícipes.

La modernidad secularizó el arte, lo separó del culto y lo convirtió en espectáculo o mercancía. Pero el arte, en su raíz, no busca el aplauso ni la belleza como placer: busca la revelación.

En esa línea, podemos afirmar que toda forma auténtica de arte es una teofanía velada. La materia se vuelve transparente a la gloria; lo bello se torna verdadero porque participa de Dios. La idolatría estética (la fascinación por la forma vacía) es substituida por una estética participativa: el arte como comunión con el misterio.

El artista no es un genio aislado, sino un sacerdote de la forma. Su tarea es custodiar el resplandor. La obra de arte no “representa” el ser: lo devuelve a su fuente. Allí donde la filosofía ve desocultamiento, la teología reconoce gloria: el resplandor de lo invisible en lo visible. Cada obra verdadera (una piedra, un poema, un color, un silencio) nos recuerda que el mundo no es autosuficiente, sino liturgia de la creación.

Volviendo a aquella pregunta de la visitante (“¿qué es el arte?”), comprendo que la respuesta no pertenece solo a la razón, sino al asombro. El arte es ese instante en que lo que es se deja ver, y al hacerlo, nos transforma.

En toda obra verdadera, algo eterno se encarna en la forma y se retira sin desaparecer. Y en ese movimiento, ese resplandor que nunca se apaga del todo, reconocemos lo que los teólogos medievales llamaban gloria y Heidegger, con palabras más sobrias, aletheia: la verdad que acontece.

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Una meditación crítica ante la obra de Pieter de Grebber

Nota bene: na versión de esta entrada se publicó originalmente el 15 de mayo de 2013. Ha sido corregida y actualizada.

Hace ya algunos años, un lector de mirada contemplativa tuvo a bien enviarme la reproducción de una obra singular: Dios invitando a Cristo a sentarse en el trono a su diestra, atribuida a Pieter de Grebber y fechada en 1645. Desde entonces, la imagen ha circulado con cierta insistencia entre foros devocionales y artísticos, sin dejar de suscitar interrogantes teológicos de no escasa hondura.

En la composición, Dios Padre es presentado como un anciano de barbas augustas, coronado no con la tiara de gloria celeste que evocan los profetas, sino con la tiara pontificia, signo terrestre de autoridad eclesial. Con un gesto de mando, extiende la mano hacia su diestra, invitando al Hijo a ocupar el trono de exaltación. Frente a Él, Jesucristo aparece despojado, envuelto apenas con la clásica capa de escarnio romana; las llagas de la cruz permanecen abiertas, y sus rodillas hincadas manifiestan una actitud de espera reverente. El Espíritu Santo, misterio consustancial de la Trinidad, se halla representado, al menos visiblemente disminuido en la parte superior.

De Grebber, pintor católico en la República Holandesa dominada por la reforma calvinista, fue figura destacada en el arte de los retablos clandestinos, lugares donde la liturgia católica resistía con el recogimiento de las catacumbas. Su obra no es la de un renegado, sino la de un hombre piadoso que respiraba el barroco en su plenitud. Y sin embargo, esta pintura concreta, cargada de dramatismo y conmoción, revela algo más que la intención devocional: revela una inflexión estética que no está exenta de riesgos teológicos.

La escena, si bien conmovedora, sugiere un Hijo que aún no ha sido plenamente glorificado, como si la Ascensión dependiera de un gesto de concesión por parte del Padre. El Cristo de esta imagen no es el Παντοκράτωρ bizantino que reina desde la eternidad, sino un suplicante que aguarda, herido y sumiso. Repito: En la iconografía bizantina, Χριστὸς Παντοκράτωρ (Cristo Pantocrátor) es la imagen por excelencia del Señor resucitado y glorificado, no un suplicante, sino el Juez y Rey eterno, el Logos encarnado entronizado más allá del tiempo. La forma en a que es presentado el Espíritu Santo, así como su posición, consuma esta asimetría, omitiendo el principio trinitario que es fuente de la misma unidad divina.

Y aquí el asunto se agrava: el título mismo —”Dios invitando a Cristo” y no “El Padre invitando al Hijo“— sugiere una escisión ontológica. Como si el Hijo no fuese plenamente Dios. Como si él no compartiera la misma naturaleza, gloria y majestad del Padre. Esto no es meramente una licencia artística: es una herida al dogma trinitario. ¿Qué pensaría san Atanasio, cuya pluma afilada forjó el Quicumque vult, al contemplar esta escena? Aquí no se afirma la πίστις καθολική, la fides catholica (y por lo tanto antigua, patrística, tradicional, diría el John Henry Newman), sino que se resbala hacia un arrianismo pictórico, donde el Hijo es inferior, donde la Trinidad se disuelve en una jerarquía de apariciones sucesivas.

El arte sacro, cuando pierde su raíz en el ícono, abraza la μῐμησις (mímesis), es decir, la imitación de la naturaleza sensible. Este término, que proviene de la tradición filosófica griega, fue profundamente explorado por Platón y Aristóteles. En el Libro X de la República, Platón desconfía de la mímesis, pues la considera una copia de la copia, un alejamiento de la realidad inteligible. Aristóteles, por su parte, en la Poética, la defiende como una forma natural del alma humana de aprender: “¡El hombre es el más imitativo de los animales!“, escribe. Pero incluso en su filosofía, la mímesis no es fin en sí misma, sino medio pedagógico.

Cuando el arte cristiano acoge la mímesis como principio rector, deja de ser icono (es decir, participación en el arquetipo divino) y se convierte en escena dramática, en patetismo humano. Y de ahí, como bien ha advertido la Radical Orthodoxy, se desliza hacia una estética desligada de la metafísica de la participación. Como escriben John Milbank y Catherine Pickstock, el problema no es simplemente que el arte moderno sea “más humano”, sino que ha perdido la analogía del ser. Ha dejado de mediar lo invisible para obsesionarse con lo inmediato.

Esta dislocación no se limita al arte. La teología moderna también ha sufrido este giro antropocéntrico. La “teología dialéctica” de Karl Barth, con su radical separación entre Dios y el mundo, reduce la encarnación a un acto paradójico y discontinuo, desarticulando la teología sacramental. Dietrich Bonhoeffer, en su “teología del Cristo para los demás“, contribuye involuntariamente a una piedad horizontal, donde la historia sustituye al Misterio. Incluso Joseph Ratzinger, en su Jesús de Nazareth, si bien ortodoxo en su intención, muestra una tensión entre el Jesús de la historia y el Cristo de la fe, que puede prestarse a equívocos modernistas.

El Segundo Concilio de Nicea lo comprendió con meridiana claridad: el arte sagrado no es decoración, es teología en imagen. Las figuras deben ser veneradas, no porque representen lo bello, sino porque re-presentan lo santo. “El honor tributado a la imagen va dirigido al prototipo“. Y añadía con fuerza: quien niegue esto, que sea excomulgado.

Volvamos entonces a la obra de De Grebber. No con condena precipitada, sino con discernimiento espiritual. Al representar a Cristo como un mendicante de gloria, como un ser desnudo, separado del Padre y carente del Espíritu, se proclama sin palabras una teología errada, una piedad huérfana de dogma. Es, en el fondo, la misma intuición que late en ciertas teologías modernas: un “Jesús de la historia” separado del Cristo de la fe, una humanidad que suplanta la divinidad, una adoración sentimental sin raíz litúrgica.

Contra tales desviaciones, recordemos con San Cirilo: “Nosotros no adoramos a un hombre portador de la divinidad, sino a un Dios hecho hombre“. Y que nuestro arte, como nuestra liturgia, hable siempre con la voz del Icono: no imitando la naturaleza, sino transfigurándola.